H comme Hasard

« Lâchez tout! Partez sur les routes! « 

(utiliser le hasard? Quel hasard?)

• L’écriture automatique et le hasard objectif selon André Breton (1950)

Entretien 6/9 : http://www.dailymotion.com/video/x9t4ld

« Quiconque ne se sera lui-même cherché dans cette voie aura toutes les peines à se la représenter avec quelque exactitude…Il s’agit de la reprise d’une quête commencée au XIXème siècle…

7′ « atteindre les états seconds qui nous permettent d’échapper aux contraintes qui pèsent sur la pensée surveillée. L’une de ces contraintes, c’est l’assujettisement aux perceptions sensorielles immédiates qui font de l’esprit le jouet du monde extérieur…Elles faussent le cours de l’idéation…Egalement, celle que fait peser l’esprit critique sur le langage…Les entraves étaient de l’ordre de la logique…, de la morale…, du goût…Nous leur opposions l’appétit du merveilleux…tranchons-en le merveilleux est toujours beau, n’importe quel merveilleux est beau, il n’y a même que le merveilleux qui soit beau! »

12’30″Pour répondre à l’accusation de paresse…Pour que cette écriture soit véritablement automatique il faut en effet que l’esprit ait réussi à se placer dans des conditions de détachement par rapport aux sollicitations du monde extérieur, aussi bien que par rapport aux préoccupations individuelles d’ordre individuel, sentimental…qui passe pour être beaucoup plus du ressort de la pensée orientale que de la pensée occidentale et suppose de cette dernière une tension, un effort des plus soutenu. Encore aujourd’hui il me paraît incomparablement plus simple, moins malaisé, de satisfaire aux exigences de la pensée réfléchie que de mettre en disponibilité totale cette pensée de manière à ne plus avoir d’oreille que pour ce que dit la bouche d’ombre… »

(entretien 7/9: le surréalisme n’a pas fait mystère de ce qui nourrissait ses racines. Notre génération était là pour dire que la sève était là et non ailleurs… »)

(entretien 1/9: 1913: appétit indistinct pour tout ce qui a lieu dehors, là où je suis contraint de ne pas être, avec la grave arrière pensée que c’est là, au hasard des rues qu’est appelé à ce jouer ce qui est vraiment relatif à moi, ce qui me concerne en propre, ce qui a profondément à faire avec mon destin »)

Entretien 9/9: 1926-1929:

 https://www.dailymotion.com/video/x9t46a

Le goût de l’aventure était loin de nous avoir quitté, l’aventure dans le langage, dans la rue ou dans le rêve. Le paysan de Paris d’Aragon et Nadja rendent assez bien compte de ce climat mental où le goût d’errer est porté à ses extrêmes limites. Cette attitude s’exprime déjà en 1920 dans S’il vous plaît où le personnage Létoile fait les 100 pas entre 4 arbres d’un square ou entre 2 numéros de maison. Il n’attend personne. Mais par cette posture ultra réceptive  c’est qu’il compte bien par là aider le hasard, se mettre en état de grâce avec le hasard de manière à ce qu’il se passe quelque chose, à ce que survienne quelqu’un… On est là sur la piste ou à l’affut de ce hasard objectif selon les termes de Hegel. Ce lieu géométrique de coïncidences, me paraissait constituer le noeud de ce qui était pour moi le problème des problèmes: l’élucidation des rapports qui existe entre nécessité naturelle et nécessité humaine, corrélativement entre la nécessité et la liberté…D’où vient qu’il arrive que se rencontrent au point de se confondre…des phénomènes que l’esprit humain ne peut rapporter qu’ à des séries causales indépendantes, d’où vient que la lueur qui résulte de cette fusion soit si vive quoique si éphémère… »

• Construire la danse de Doris Humphrey (1958)

• L’art impermanent de Merce Cunningham (1955)

http://ressources.marseille-objectif-danse.org/IMG/pdf/l_art_impermanent.pdf

« L’emploi de procédés aléatoires pour chorégraphier n’est pas un bastion que je souhaite tenir et défendre à mort. C’est ma méthode actuelle pour libérer mon imagination de ses propres clichés et c’est une aventure merveilleuse pour l’attention. Notre attention est, en général, très sélective et directive. Mais ayez un autre regard sur les événements et tout l’univers du geste, tout l’univers du corps, en fait, sera électrisé…

Une telle méthode pourrait faire soupçonner un résultat géométrique et « abstrait », irréel et inhumain. Au contraire, il n’est rien de plus géométrique que le contour d’une montagne vue d’avion, rien de plus abstrait que n’importe quel être humain, et, quant au réalisme, c’est ce que c’est, ce n’est pas abstrait d’autre chose, c’est la chose en soi, et cela permet à chaque danseur d’étre aussi humain que possible.

Quant à l’idée qui court sur la danse, à savoir qu’elle doit être l’expression de quelque chose et traiter d’images enfouies dans notre conscient et notre inconscient, à mon sens il n’y a pas besoin de la convoquer. Si ces images primordiales, païennes ou archétypales existent au plus profond de nous, elles apparaîtront, au-delà de nos goûts et dégoûts, dès que la voie sera ouverte, Il suffit d’en permettre la venue.

Alors si vous dansez vraiment, avec votre corps et non par un effort mental, l’esprit se manifestant par votre torse et vos membres prendra inévitablement la forme de la vie. Nous donnons de nous-mêmes à chaque instant. Nous n’avons donc pas à essayer de le faire. « 

• Profanations de Giorgio Agamben: Genius, la part impersonnelle en nous

« L’homme est un seul être à deux phases qui résulte de la dialectique compliquée entre une partie qui n’est pas (encore) individuée et vécue (Genius) et une partie déjà marquée par le destin et l’expérience individuelle. Vivre avec Genius signifie,vivre dans l’intimité d’un être étranger, se tenir constamment en relation avec une zone de non-connaissance. Mais cette zone de non-connaissance ne correspond pas à un refoulement, elle ne consiste pas à déplacer et à disloquer une expérience de conscience vers l’inconscient, là où elle se sédimente comme un passé inquiétant prêt à affleurer en symptômes et en névroses. Génius est notre vie même en tant qu’elle ne nous appartient pas. Il nous faut alors considérer le sujet commun champ de tensions dont les pôles antithétiques sont Génius et Moi. Le champ est traversé par deux forces conjuguées mais opposées, l’une qui va de l’individuel vers l’impersonnel, l’autre qui va de l’impersonnel vers l’individuel. Les deux forces cohabitent, s’entrecroisent, se séparent, mais elles ne peuvent ni se diviser totalement ni s’identifier pleinement….On écrit pour devenir impersonnel et néanmoins en écrivant nous nous individuons comme auteur. »

• L’oeuvre ouverte d’Umberto Eco entre « l’ordre et l’aventure » (Appolinaire)

La quantité d’information que contient un message est déterminée par son organisation. Mesurer la quantité d’information revient à mesurer l’ordre ou le désordre avec lequel le message est organisé. Plus le message informe moins il se communique. Et inversement, moins le message informe plus il se communique. Le désordre communique mais à un certain seuil l’information devient nulle. Le danger qui menace le message est le désordre, le bruit .

Au cours des processus physique, il y a une tendance générale à l’augmentation du désordre (entropie croissante)

La langue est un événement improbable qui va contre la courbe générale de l’entropie. Il détermine à son tour sa propre chaîne de probabilité.

L ’ordre qui règle l’intelligibilité d’un message détermine son caractère prévisible et sa banalité. Pour éviter cela, il faut créer une forme particulière de désordre. L’art contemporain recherche une rupture des lois de probabilité (grammaire) qui régissent le langage.

Dans quelle mesure la volonté d’innovation-information est conciliable avec les possibilités de communication entre auteur et spectateur ?

Lutte continuelle de l’ordre et de l’aventure , la dialectique pendulaire d’Appolinaire, délicat équilibre entre le minimum d’ordre et le maximum de désordre.

Proposer au spectateur la plus libre des aventures tout en demeurant communication : bruit et signal.

Les événements paraissent fortuits précisement parce qu’ils ne le sont pas.

• Les modes de présentation de l’histoire de l’art:  Heinrich Wölfflin

« le passage de la forme fermée à la forme ouverte. Sans doute, toute oeuvre d’art doit constituer un ensemble fermé, et le fait qu’une oeuvre n’est pas limitée en soi est toujours la preuve d’une faiblesse. Mais l’interprétation de cette exigence a différé de façon très sensible au XVIe et au XVIIe siècle, au point que l’on peut considérer nettement la facture classique, en face des formes en dissolution du baroque, comme l’art des formes fermées. Le relâchement de la règle, la rupture de la loi « tectonique » ne signifient pas seulement qu’on est en quête de moyens nouveaux de charmer le spectateur ; il constituent un mode de présentation nouveau. «